Матрица танца

Танец — это состояние переживания, определяющееся теми или иными задачами и выраженное в ментальной форме. Танец есть свойство, которое заключается в покое (если состояние тела статично) или в движении (если состояние тела динамично). Танец характеризуется выраженными положениями и движениями, он не может рассматриваться с позиции случайного или спонтанного положения или движения, так как он нанизан на определенную ментальную работу. Он всегда целостен, и в этой целостности он опирается на определенную матрицу.

Рассмотрение и изучение танца надо начинать с задач, которые стоят перед ним; в противном случае можно запутаться в чувственных и эстетических характеристиках, которые и привели египетский, ассирийский и фракийский танцы к такому понятию, как вакханалия, когда танец ушел от задачи и стал обслуживать непосредственно танцующего. В результате содержательность танца подменилась реакцией на него. В таком контексте его сложно рассматривать даже с позиции искусства.

Танец без задачи лишается ритуализации, то есть жесткой ментальной конструкции, или того, ради чего он воспроизводится. Без этого в танце сложно совершенствовать сознание, а без совершенствования сознания сложно переживать все это действо. Танец — это наука о ритме, и когда я говорю о ритуализации, то имею в виду определенный алгоритм понятий, которым пользовались в те или иные периоды времени. Но самое важное различие здесь связано именно с ментальной работой, то есть с тем, каким именно знанием был наделен танец — движением или покоем.

Все, что характеризовалось и определялось ритмом, подпадало под понятие танца: будь то поэзия, музыка или движения. Каждая культура и каждое место привносили свой ритм. Сначала он считывался тонально с пространства проживания, затем становился эгрегорной нагрузкой.

И все-таки, обращаясь к древним изображениям танцующих, можно утверждать, что изначально танец был статичен. Его задачей было аккумулирование энергии или воссоединение с ней, следовательно, существовали определенные геометрические законы, по которым и строилось подобное положение. По крайней мере, мы можем констатировать, что пять тысяч лет назад именно так воспринимали то, что мы называем сегодня «танцем». А египетский иероглиф, обозначающий танец, означал узел, энергетическое сцепление, которое должно было произойти внутри человека.

Эти положения или формулы можно было складывать. Таким образом, танец состоял из формул, имеющих свои последовательности. Каждая последовательность, по сути, выражала ту или иную степень напряжения.

Танец изначально определялся как женская система движений. Мужчина в движении представлял совсем иной формат. В любом случае, изначально танец был связан с женщиной и идеей аккумулирования энергии. Этот процесс был сакральным и никоим образом не ориентировался на зрелищность.

Зрелищность стала появляться вместе с рождением театра, когда танец стал реализовывать не внутреннюю задачу, а публичную. Собственно, именно с этого момента процесс развития танца стал неуправляем, так как он начал выражать реакции масс на жизнь, поведение или попросту самовыражение танцующего, где фундаментальные знания заменились спонтанным выражением. Случилось это, прежде всего, благодаря бедным слоям населения, а типичным примером такого танца стало фламенко.

Именно этот процесс впоследствии был назван вакханалией: не только движения людей стали беспорядочными, но и их поведение. Ну а если смотреть с позиции танца, то он разбился на эпизоды, которые стали зависеть от состояния людей, что и предопределило неуправляемость танцевального действа.

Интересно здесь то, что этот эпизодический танец стал доминировать в обществе, так как он не требовал ни специальных знаний, ни специальной подготовки, ни, самое главное, умения им управлять. Танец стал набором случайных элементов движения, он начал насаждать идею спонтанности, убирая, собственно, ту идею, которая изначально лежала в основе системы движений и имела свою матрицу.

Попытки запретить подобные танцы — как в Египте, так и в Греции — к успеху не привели: развлечение танцами стало частью жизни общества. И с момента падения античных культур можно говорить о том, что танец стал частью желания человека, перестав выражать его реальную суть и специальное предназначение, как это было во времена ассирийцев, финикийцев, египтян, сапотеков. Времена, когда любые движения, которые мы сегодня называем «танцевальными», были настройкой на определенные состояния и связи, представленные теми или иными силами или богами, прошли.

Танец всегда был некой мифологической идеей, а правильнее сказать, мифологической сутью. Это элемент развития той или иной общинной группы, который увязывался либо с идеей, либо с местом, либо с задачами, поэтому, в первую очередь, он должен был представлять пространство, а не танцующего. Танец — это всегда связь, и, следовательно, он требует от танцующего определенного статуса — жреческого, медиумного, тотемного и т. д. Внутри этой связи должно обязательно прослеживаться усилие. Оно может быть связано с той или иной частью тела, положением или созерцанием.

Но, вообще-то, правильней было бы обозначить изначальную природу танца даже как служение. Служение делилось по классам задач, можно было бы даже сказать, по тональностям, каждую из которых представляла та или иная сила, тот или иной бог (Осирис, Хатор, Исида и т. д). У египтян существовало 13 тональностей. Следовательно, мы можем говорить о 13-ти видах танцев.

Это, собственно, будет верно и относительно каждой культуры: в зависимости от количества тональностей мы можем говорить о количестве представленных танцев. Это и есть основная матрица. При этом каждая тональность имела свой геометрический рисунок, и здесь мы говорим о матрице танца. Именно матрица закладывает идею гармоники, что являлось основой развития у всех античных народов.

Вот эта гармоника, которая выразилась в таком учение, как орфизм, и важна в понимании танца с позиции матрицы, где важно уметь не только слышать ритм, но и выражать его. А для этого нужно понимать схемы и уметь ими оперировать. Причем опора ритма у женщины и мужчины разнится, так как женщина — это матричная структура, а мужчина — ориентированная. Эту разницу важно понимать, так как именно неспособность удерживать ритм внутри побуждала мужчин использовать специальные возбуждающие напитки, понижающие частотность тела.

Неумение контролировать этот процесс привело к неконтролируемости танцев, которые становились просто плясками (например, греческие корибантиум и гормос). Потеря опоры лишила танец какого бы то ни было развития или, правильней сказать, углубления. А если не понятна опора ритма, то нельзя понять движение, не говоря уже о способах использования рук, ног и различных изменений тела (вплоть до мимики).

Говоря о матрице танца, нужно понимать его глубину, и здесь мы не можем делить танцы на религиозные, социальные, развлекательные и т. д., так как это основа, или глубина, основанная на способности аккумулировать энергию в теле и сознании для того, чтобы выразить то необходимое напряжение, которое обозначает действо как танец. Или отбрасывает его в понятие пляски.

 

13 октября 2012

Задать вопрос автору


Только зарегистрированные пользователи сайта могут задать вопрос. Авторизуйтесь.

Если вы не являетесь зарегистрированным пользователем, вы можете зарегистрироваться здесь.



895

Отправить эту страницу другу


Share |
Имя:
Емаил:
Имя друга:
Емаил друга:
Сообщение:
Введите символы на картинке:
Введите символы на картинке

Вид для печати
top